Julian
Hanich


Texte zum Kino

Jean-Pierre und Luc Dardenne, Ihre Filme streben nach größtmöglichem Realismus. Dennoch hat man den Eindruck, Sie würden in “L’Enfant” Farben sehr gezielt einsetzen: Bruno ist fast immer grün gekleidet, Sonia immer rot. Zufall?

Jean-Pierre: Nein, das ist kein Zufall, denn natürlich spielen die Farben der Kostüme im Verhältnis zum Dekor eine wichtige Rolle. Aber es steckt auch keine Symbolik dahinter. Als Zuschauer können Sie selbstverständlich Symbole entdecken, das steht Ihnen völlig frei. Zum Beispiel gibt es im Film einen Kinderwagen. Er ist für uns nur ein Requisit, aber ist es möglich darin auch eine Metapher zu sehen.

Ein klassisches Problem des Realismus: Er schafft es nicht, dass der Rezipient nicht immer wieder Metaphern und Symbole entdeckt, wo der Künstler gar keine haben will.

Jean-Pierre: Metaphern und Symbole sind wie Fische, die man im trüben Wasser erahnen können soll, aber wehe man holt sie heraus – dann sterben sie ab.

Als Filmemacher können nicht die Kamera auf die ‚Realität’ halten und dann hoffen, dass daraus ein realistischer Film entsteht. Roland Barthes hat davon  gesprochen, dass der Künstler einen „Realismus-Effekt“ erzielen müsse. Eines Ihrer typischen ‚realistischen’ Stilmittel ist die Handkamera.

Jean-Pierre: Ja und zwar aus folgendem Grund: Wir haben früh festgestellt, dass die normale Kinomaschinerie selbst bei kleinem Budget schnell zur Belastung wird. Ein Beispiel sind die Schienen, die man für eine Kamerafahrt legen muss. Das braucht Zeit. Und wenn die Schienen dann gelegt sind, fällt einem plötzlich ein, dass man es eigentlich von der anderen Seite filmen müsste. Also muss man alles wieder abbauen. Am Ende merkt man, dass man sich als Regisseur aber auch als Schauspieler von dieser Maschinerie des Kinos versklaven lässt. Deshalb haben wir uns vorgenommen, dass es bei uns keine Kamerawagen und ähnliches mehr geben wird. Die Zeit, die wir dadurch gewinnen, investieren wir in die Arbeit mit den Schauspielern.

Luc: Das Gefühl des Realismus entsteht natürlich auch durch die Plansequenzen, diese langen Einstellungen, in der die Filmzeit mit der Realzeit übereinstimmt. Man wird dadurch quasi Zeuge eines realistischen Ablaufs auf der Leinwand.

Gleichzeitig gibt es in Ihren Filmen Stilmittel, die an den Thriller und Horrorfilm erinnern. Ich denke vor allem an die Verengung des Bildausschnitts: Indem Sie die Kamera sehr nahe an die Gesichter der Figuren führen, hat man ständig das Gefühl, von außen könnte etwas Gefährliches in den Bildrahmen eindringen.

Jean-Pierre: Das ist richtig. Aber in „L’Enfant“ haben wir mit diesem Effekt weniger gearbeitet als noch in „Le Fils“.

Dennoch gibt es auch in „L’Enfant“ Suspense-Situationen, zum Beispiel eine Verfolgungsjagd. Überhaupt entsteht bei sozialrealistischen Filmen Spannung oft dadurch, dass den Figuren jeden Moment ein Leid zustoßen könnte – und meist auch tut. Auch darin sind sie dem Thriller und Horrorfilm nicht unähnlich.

Luc: Das ist wahr. Wir lieben es in der Tat, Situationen zu schaffen, in denen die Hauptfigur umstellt ist von zahlreichen Möglichkeiten, in die sie geraten könnte. Und es stimmt natürlich auch, dass dabei, indem wir mit Nahaufnahmen arbeiten, Spannung entsteht. Das Publikum will wissen, was der Figur zustößt. Das kann aber erst gelingen, wenn der Zuschauer in die Lage versetzt wurde, sein Inneres auf das zu projizieren, was er auf der Leinwand sieht.

Wären Sie einverstanden, wenn man „L’Enfant“ als eine Studie über persönliche Unverantwortlichkeit beschriebe?

Jean-Pierre: Ja, absolut. Aber wenn wir an der Geschichte für einen Film arbeiten, denken wir nicht in so allgemeinen Begriffen wie Verantwortungsbewusstsein oder Unverantwortlichkeit. Stattdessen stellen wir uns eine konkrete Figur vor und versuchen diese in einen konkreten Zusammenhang zu stellen. Bruno haben wir uns als jemanden gedacht, der immer von der Hand in den Mund lebt. Er ist niemand, der in der Lage ist, zu planen. Er stellt sich immer nur der Situation, in die er gerade hineingerät.

Bruno trifft seine Entscheidungen aus freiem Willen. Gleichzeitig wird der Staat weniger kritisch dargestellt als in früheren Filmen. Wenden Sie sich ab von der Gesellschaftskritik?

Luc: Nein. Eine Figur existiert nicht einfach im abstrakten Raum. Bruno ist ein Produkt der Gesellschaft. Das heißt, wenn er nicht funktioniert, muss auch etwas mit dem Umfeld nicht stimmen. Im Übrigen: Indem wir Figuren wählen, die am Rande leben, als Außenseiter, zeigen wir viel eher etwas über die Gesellschaft als wenn wir jemanden von mittendrin nähmen.