Julian
Hanich


Texte zum Kino

Die Masse macht’s
Mehr ist mehr: Zur Werkschau des Fotografen Andreas Gursky im Münchner Haus der Kunst

Man traut seinen Augen kaum. Nachdem sich der Düsseldorfer Fotograf Andreas Gursky zuletzt in deutschen Museen rar gemacht hatte, kehrt er jetzt mit Wucht zurück. Von 1987 bis in die unmittelbare Gegenwart reicht der Parcours durch sein Werk im Münchner Haus der Kunst. Allein 18 der 46 Bilder stammen aus den Jahren 2006 und 2007. Dabei wird vor allem eines deutlich: Gursky hat seine radikal ästhetisierende Position noch verstärkt. Während man an den neuen Fotografien aus Nordkorea, von der Kuwaiter Börse oder den Formel-1-Rennstrecken dieser Welt vorbeizieht, fällt stärker auf denn je, mit welch strenger Disziplin Gursky seinen Bildern ihr kritisches Potential austreibt. Hier behauptet einer mit eisernem Willen das Recht des Künstlers auf nichts als – Kunst.

Dabei würden Gurskys Sujets durchaus politischen Sprengstoff bergen: Massentierhaltung im japanischen „Fukuyama“, Massenabfertigung von Gütern im Hafen von „Salerno“, Massenunterhaltung auf dem Konzert der „Toten Hosen“, Massentourismus in „Rimini“, Massenproduktion in den Hallen von „Siemens, Karlsruhe“ – die Masse macht’s. Oder aber die Leere: Die Cheops-Pyramiden, die Grand-Prix-Strecke von Bahrain, eine Seilbahn in den Dolomiten – und kein Mensch zu sehen. Ein marxistisch geneigter Fotograf würde auf diese Weise Ausbeutung und Entfremdung anprangern, ein humanistischer Künstler gegen das Verschwinden des Individuums wettern. Diese Tatsache gilt erst recht für die Bilder, die auf Gurskys Reise durch Nordkorea entstanden sind: Bei den Arirang-Festspielen in Pjöngjang verschwinden zehntausende von Menschen im arrangierten Kollektiv des Staates: Der Einzelne löst sich auf im bunten Ornament der Masse. Siegfried Kracauer hätte wütend aufgeschrieen. Doch was macht Gursky? Er gewinnt weiterhin der Standardisierung der Warenwelt, der Vermassung unseres Alltags, und nun auch der kommunistischen Propaganda ihre schönsten Seiten ab.

Sein Blickwinkel mag dabei fast ausnahmslos von oben herab, aus einer distanziert-erhobenen Perspektive sein – herablassend wirkt seine Einstellung nie. Seine Bilder sind deshalb das Gegenteil von Kulturkritik. Als wollte der 52-Jährige sagen: Wir leben verdammt noch mal in dieser Welt – warum sollen wir sie nicht mit einem ästhetischem Auge betrachten, warum nicht die globalisierte Welt zum Muster stilisieren? Deshalb stinken bei ihm selbst Müllberge und riesige Rinderfarmen nicht zum Himmel. Daher dürfen Fabrikationshallen farbig funkeln und die billigen Waren der 99-Cent-Läden im bunten Panaroma leuchten. Deswegen werden auch Großveranstaltungen nicht als Aufmarsch des Pöbels denunziert. Gerade letzteres dürfte jeden beruhigen, der mit dem Besucherstrom durch die Münchner Ausstellung treibt: Partizipiert man als Teilnehmer eines solchen Kunst-Events nicht selbst an einer Massenbewegung?

Dass Gursky frei von Dünkel und politischer Rechthaberei ist, gehört zu den Gründen, warum seine Bilder so populär sind und auf Auktionen jüngst bei über zwei Millionen Dollar lagen. Ein anderer ist die überwältigende Kunstfertigkeit seiner Fotografien. Für einen Moment lang schieben sie den alltäglichen Bilderabfall beiseite und führen uns Polaroid-Amateuren und Handy-Schnappschuss-Dilettanten der eigenen Mangel vor Augen: die Perfektion gestochen scharfer Bilderwelten. Mit seinen jüngsten Aufnahmen von Boxenstopps der Formel 1 oder Bergetappen der Tour de France beweist Gursky darüber hinaus dem Sportjournalismus, wie man zu Tode gefilmten Medienereignissen neues Leben einhaucht: einfach indem man Mechaniker und Rennwagen in ein Caravaggio-Licht taucht. Natürlich hilft er dabei künstlich nach: Gursky schönt die Welt, indem er seine digitalisierten Abbilder am Computer idealisiert – manchmal mit so akribischem Geschick, dass die Fertigstellung eines Bildes länger dauert als die Dreharbeiten zu einem Film. Wer jetzt fragt, ob solch künstliche Verfremdung im dokumentarischen Medium Fotografie überhaupt zulässig sei, unterschätzt die lange Geschichte der Retusche. Außerdem: War das Hervorbringen von Schönheit nicht einst die edelste Funktion von Kunst?

Für die Ausstellung wurden Gurskys imposante Bilder noch einmal zusätzlich auf bis zu zehn Quadratmeter vergrößert. Durch die großzügige Hängung in den hohen Sälen bleibt dem Betrachter genügend Raum, den Blick über die spektakuläre Spannweite von fünf Metern wandern zu lassen oder sich den Bildern aus der Tiefe des Raumes zu nähern. Bei Gerhard Richter gibt es Stadtansichten, die aus der Ferne wie hyperrealistische Fotographien wirken und beim Herantreten zu Klecksen und riesige Pinselstrichen zerfließen. Bei Gursky verläuft der Effekt der Wahrnehmungsverschiebung genau umgekehrt: Aus der Ferne sehen seine Bilder aus wie ornamentale Gemälde oder gegenstandslose Form- und Farbspielereien. Ein Wohnhaus am Pariser Montparnasse erinnert zunächst an Mondrian; ein vermeintliches Farbfeld-Gemälde entpuppt sich als Abbildung des Rheins; eine Schutthalde in Mexiko wirkt von fern wie abstrakt-expressionistische De-Kooning-Malerei. Tritt man an das Bild heran, bricht plötzlich ein Füllhorn voller wimmelnder Details auf. Schon aus diesem Grund liegen all diejenigen daneben, die Gursky neuerdings das Etikett „Monumentalkünstler“ anheften wollen.

Gurskys kunstgeschichtliche Verweise sind übrigens gewollt. Nicht nur das Caravaggio-Zitat in den Boxenstopp-Bildern hat er in Interviews selbst gestreut. Vorab verbreitete er auch die Anspielung auf Böcklins „Toteninsel“ in seinem überwältigenden Foto aus dem Inneren des Neutrino-Detektors „Kamiokande“. Diese gehäuften Hinweise auf die künstlerischen Urväter unterstreichen, was auch die Ausstellung nahelegt: Gursky will weg von den politischen Deutungen seiner Bilder. Was zählt, ist: Gursky, der radikale Ästhet. Dafür nimmt er es sogar in Kauf, mit der Stilisierung kommunistischer Massen zu provozieren.