Julian
Hanich


Texte zum Kino

Ultimatives Malen mit Licht
Wim Wenders spricht über seine Begeisterung für Edward Hopper

„Edward Hopper hat es mir angetan“, sagt Wim Wenders. Diesen Satz als Untertreibung zu bezeichnen, wäre selbst eine Untertreibung. Man muss von Bewunderung, ja Obsession sprechen. Die Begeisterung Woody Allens für Bergman ist bekannt, ebenso die Vernarrtheit von Brian de Palma in das Werk von Hitchcock. Beides verblasst im Vergleich mit Wenders’ Beziehung zum Maler Edward Hopper. Wenders steht an einem Rednerpult in der Akademie der Künste. Neben ihm ist eine Leinwand aufgebaut. Darauf wird er zwei Stunden lang seine „höchstpersönliche Betrachtung“ Hoppers projizieren: eine Liebeserklärung.

Alles begann 1972. Wenders stand im New Yorker Whitney-Museum und begegnete zum ersten Mal – „wie vom Donner gerührt“ – Hoppers Bildern. Seitdem hat er zahllose Hommagen und Zitate in seine Filme eingebaut, von „Der amerikanische Freund“ und bis „Don’t Come Knocking“. Doch damit nicht genug. Die These des Abends: Hopper habe nicht nur seines, das Wendersche Oeuvre, geprägt, sondern das Kino an sich miterfunden. Hoppers Bilder seien mehr Film- als Gemäldeszenen. Komposition und Licht könne man als Vorahnungen des Film Noir verstehen. Das Motiv des Voyeurismus sei bereits hier angelegt. Am Beispiel Hitchcock belegt Wenders den Einfluss von Hopper auf die Filmgeschichte, vor allem in „Das Fenster zum Hof“ und „Psycho“. Doch so verblüffend die Parallelen, die These von der Geburt des Kinos aus den Bildern Hoppers ist problematisch – und verrät doch einiges über Wenders, den Regisseur.

Dächte man sein Argument weiter, müsste man schon die großen amerikanischen Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts – Bierstadt, Cole, Church – mit ihren weiten Panorama-Einstellungen als Western-Regisseure avant-la-lettre begreifen. Daran sieht man, dass solche intermedialen Vergleiche immer nur begrenzte Aussagekraft besitzen. Man kommt nicht weit, wenn man das Kino als Aneinanderreihung von 24 Gemälden pro Sekunde versteht – selbst wenn jeder einzelne Frame von Hopper gemalt wäre. Die Essenz des Films liegt in der Dynamisierung des Raumes und der Verräumlichung der Zeit. Beides bewirkt einen Sog, den auch die Malerei Hoppers nicht bieten kann und den das klassische Erzählkino zur Erfahrung einer fremden Welt steigern konnte. Womit man beim alten Problem von Wim Wenders angelangt wäre: Man staunt über seine Filme, eintauchen kann man darin nicht. Seine Ästhetik war immer zu stark von Malerei und Fotografie geprägt, als dass er ein Fabulierer hätte werden können. Wer das nicht wusste, bekommt es an diesem Abend von ihm selbst vor Augen geführt. Wenders’ ursprünglicher Berufswunsch war übrigens: Maler.

Verspürt er nicht selbst noch gelegentlich Lust, zum Pinsel zu greifen? Wenders behagt diese Frage nicht. Er gesteht, wie es ihm jedes Mal einen Stich versetze, wenn er in einem Atelier Farbe rieche und wie ihm dabei das Leben bewusst werde, das er nicht geführt habe. Vielleicht sollte sich Wenders in solchen Momenten mit einer Frage trösten, die er selbst zuvor in den Raum geworfen hatte; einer Frage, der man nicht zustimmen muss, die ihn aber sehr weit gebracht hat: „Was ist das Kino anderes als das ultimative Malen mit Licht?“