Mr. Mann, Sie haben „Public Enemies“ in Ihrer Geburtsstadt Chicago gedreht. Bedeutete das eine Art Rückkehr für Sie?
Und ob! Ein Teil des Films spielt sogar in der Gegend, in der wir gelebt haben. Ich erinnere mich, als ich acht oder neun Jahre alt war und wir die Lincoln Avenue entlang fuhren, sagte mein Vater zu mir: „Da ist das Biograph-Kino – das ist der Ort, an dem John Dillinger, der Bankräuber, erschossen wurde.“ Dillinger hat uns Kinder damals ziemlich fasziniert.
Das war Anfang der fünfziger Jahre?
Ja, aber der Look der Stadt hatte sich seit 1933 kaum verändert. In den USA ist die Börse 1929 zusammengebrochen. Während der Großen Depression und des Zweiten Weltkriegs wurde nicht gebaut. Da die meisten Gebäude in den zwanziger Jahren errichtet worden sind, waren sie 1933 noch glänzend und nagelneu. Und als ich ein neunjähriger Bub war – ich bin 1943 geboren – sahen sie immer noch ziemlich gleich aus.
Ihre Filme liefern gewöhnlich sehr lebhafte Portraits der urbanen Gegenwart. Dieses Mal konnten Sie nicht auf eine Stadt von Heute zurückgreifen.
Wir mussten zum Beispiel sämtliche Kopfsteinpflasterstraßen nachbauen. Dennoch konnten wir viel in Chicago und im Bundesstaat Wisconsin drehen. Gerade in Wisconsin gibt es viele faszinierende Kleinstädte, die seit der Wende zum 20. Jahrhundert oder den 1920er Jahren kaum verändert worden sind.
War diese Arbeitsweise ungewohnt?
Nein. Es ist zwar richtig, dass ich die zeitgenössischen Stadträume, wie ich sie in „Heat“ oder „Collateral“ zeige, sehr aufregend finde. Aber ich drehe auch gerne Historienfilme. Tatsächlich ist der einzige meiner Filme, zu dem ich eine Fortsetzung drehen würde „Der letzte Mohikaner“. Das würde mir eine Rückkehr ins 18. Jahrhundert erlauben. Und hätte jemand ein gutes Drehbuch zum Leben von Jean Laffite, einem Piraten aus dem späten 18. und frühen 19. Jahrhundert, würde ich das sofort machen.
War diese Lust am period piece auch der Grund für Ihre Neugier auf John Dillinger?
Ich mochte schon den Film meines Freundes John Milius mit Warren Oates als Dillinger. Aber was mich besonders beeindruckt und angespornt hat, war die Tatsache, dass sich die Gangster dieser Zeit kannten und sogar gemeinsam auf Reisen gingen, beinahe wie ein Haufen Kinderärzte. Deshalb heißt der Film auch „Public Enemies“ – im Plural. Das größte Problem war dann aber, wie ich eine Geschichte erzählen sollte, die nicht auf die Frage hinauslaufen konnte: Überlebt er oder überlebt er nicht? Denn jeder weiß ja, dass er nach dem Besuch im Biograph-Kino stirbt.
Doppelte Ironie des Schicksals: Dillinger verlässt ein Kino, dessen Namen auf das Leben (bio) verweist – und wird erschossen. Und: Der Gangster stirbt nachdem er einen Gangsterfilm gesehen hat.
Mehr noch: Dillinger geht ja ins Kino und sieht dort den Film „Manhattan Melodrama“, in dem Clark Gable „Blackie Gallagher“ spielt – eine Figur, die vermutlich auf Dillinger basiert. Gable spielt also Dillinger und Dillinger sitzt im Publikum.
Sehen Sie Parallelen zwischen Dillinger, einem Gangster der Großen Depression, und jemandem wie Bernie Madoff, einem Gangster der Wirtschaftskrise von heute?
Ich glaube, die Unterschiede sind ziemlich groß. Sam Peckinpah hat gesagt, dass Kerle wie Dillinger schon zur Zeit des Ersten Weltkriegs überholt waren. Dillinger ist eigentlich ein Bandit aus dem 19. Jahrhundert. Madoff dagegen ist farblos. Er ist vermutlich psychologisch krank – ein Mann, der seine eigenen Geschichten geglaubt hat und gedacht hat er sei unverwundbar.
Im Jahr 2040 wird es also keinen Gangster-Film über Bernie Madoff geben?
Der wäre ziemlich langweilig.
Ein Markenzeichen Ihrer jüngsten Filme sind die unglaublich dichten und klaren Digitalbilder. Gewöhnlich denkt man bei digitalen Filmen eher an das Gegenteil.
An verwaschene Bilder? Das liegt daran, dass das digitale Material häufig benutzt wird, weil es billig und schnell ist.
Gab es einen Grund, auch dieses Mal auf High-Definition-Digitalkameras zu vertrauen?
Ja, sie geben einem im Kino das Gefühl, tatsächlich vor Ort zu sein. Aber auch wegen der großen Tiefenschärfe: Ich kann etwas in einem Teil des Bildes in Nahaufnahme präsentieren und im anderen Teil des Bildes etwas weit Entferntes zeigen – und beide Teile sind scharf. Im Gegensatz zum Filmmaterial geht das auch bei Nacht. Und natürlich wegen der großen Kontrolle, die ich über die Bilder habe: Ich kann Farben generieren und anpassen oder den Kontrast bestimmen. In der Szene des ersten Bankraubs sieht man Homer Van Meter (Stephen Dorff) vor dem Bankeingang stehen. Er sieht einen Polizeiwagen heranfahren. Die Kamera fokussiert auf sein Gesicht. Man kann dabei die einzelnen Barthaare sehen. In diesem Moment weiß der Zuschauer genau, was Homer fühlt: Obwohl er völlig diszipliniert ist, spürt man die Angst, die in ihm hoch kriecht. Das kriegt man mit Digital-, aber nicht mit Filmmaterial hin.
Können Sie ein Beispiel geben, wie Sie Ihre Bilder nachbearbeiten?
Klar, nehmen wir die erste Szene: der Ausbruch aus dem Gefängnis. Wir hatten beeindruckende Wolken am Himmel, die aber ein wenig überbelichtet waren, da wir zugleich Johnny Depp am Boden im Bild brauchten. In der Nachbearbeitung konnte ich den Himmel vom Rest des Bildes trennen, das Blau satter machen und ein wenig Zyan hinzufügen. Oder dem Blau ein bisschen Magenta beimengen, um dadurch ein roteres Blau zu bekommen. Zudem konnten wir den Kontrast der Wolken und die Menge an Grau erhöhen.
Ist das Grund, warum manche Leute das Digitalmaterial als „malerischer“ bezeichnen?
Ganz genau. Auf Film kann man rotes oder blaues Licht zwar blockieren, aber man kann die chemische Mischung selbst nicht verändern. Mit digitalen Bildern kann man nahezu alles machen. Sie sind deutlich malerischer.