Julian
Hanich


Texte zum Kino

“Panic Room” (2002) von David Fincher

Der Makler nennt es: ein Stadtpalais. 840 Quadratmeter, Parkettboden, sechs Kamine auf vier Etagen. Upper West Side, New York. Ein bisschen viel Raum für eine Frau, die nur ihre Tochter und ein paar Möbel dabei hat. Wer die Mietpreise in Manhattan kennt, wird das als anmaßende Frechheit bezeichnen. Aber Meg Altman (Jodie Foster), frisch geschieden, hat einen reichen Ex-Mann. Und der muss zahlen, weil er sich lieber mit einem Model vergnügt und vor den Familienpflichten drückt. Deshalb dieses Stadtpalais: als Frustkonsum. „Es ist eine emotionale Immobilie“, raunt der aasige Makler. Und damit wird er recht behalten.

Am Anfang: die Hochhäuser der Stadt. Fensterfassaden aufgereiht, hinter denen sich abertausende von winzigen Wohn- und Büroparzellen befinden. Immer tiefer hinein in die Straßenschluchten. Der Raum wird beschnitten, die Enge wird drückend. Der Film lässt einem nicht viel Luft zum Atmen. Wer bei dieser Raumknappheit soviel Platz besetzt, braucht sich über Grenzübertreter nicht zu wundern. Und dann setzt auch noch der prasselnde Regen ein. Warte nur bis es dunkel wird…

Die Kamera schleicht sich behände durchs finstere Haus, als wäre sie selbst lebendig. Sie gleitet aus Megs Schlafzimmer hinaus, durch die Treppenbalustrade mit Drehung nach unten ans Fenster, wo ein paar Kerle an der Eingangstüre ruckeln. Von dort hinein ins Schlüsselloch und wieder raus und quer durch Lobby und Küche (durch die Kaffeemaschine!) zum Hintereingang, wo die Typen immer heftiger versuchen, ins Haus einzubrechen. Dann surrt die Kamera nach oben, mehrere Stockwerke, um schließlich in einer Rumpelkammer zu enden, über der die Eindringlinge an einer Einstiegsluke herumhantieren. Mit einer Einstellung ist die Topographie des Hauses geklärt und die Spannung in den roten Bereich gefahren. Es ist eine dieser fulminanten Kamerafahrten David Finchers, wie man sie aus „Fight Club“ kennt, wo sich die Kamera anfangs durch die Nervenbahnen des Protagonisten nach draußen saugt und auf einem Pistolenlauf endet, der im Mund des Helden steckt.

Mit „Panic Room“ bestätigt Fincher, dass er ─ noch vor Michael Mann und Steven Soderbergh ─ der derzeit aufregendste Mainstream-Regisseur in Hollywood ist. Seine Timings sind punktgenau, die Atmosphäre so kalt (und hitzig) wie man das kennt von ihm. Die Spannungsköder werden fast unmerklich ausgeworfen, und wir bemerken es erst, als sich der Haken längst verfangen hat. Fincher weiß, wann er im richtigen Moment den Ton abdrehen muss, um ihn dann ins Subjektiv-Unermessliche zu steigern. Und wieder einmal hat er Howard Shore die dunkle Nachtmusik zu einem seiner düsteren Nocturnes komponieren lassen. „Panic Room“ ist ein Film, dessen Intensität Angst macht ─ und damit natürlich: Angst-Lust.

Zuletzt hatte Fincher mit dem monströsen „Fight Club“ einen der bedeutendsten amerikanischen Filme des letzten Jahrzehnts vorgelegt: ein Film, in dem sich die fragile Männlichkeit des namenlosen Helden in eine Welt hineinträumt, in der er, jenseits des tristen Büroverschlags und der kurzfristigen Konsumbefriedigung, in Körperkult und Gewalt, Coolness und sexueller Potenz schwelgen darf. Aus dem aschgrauen Edward Norton wurde plötzlich der strahlende Brad Pitt. „Fight Club“ brachte die Männlichkeitsängste des heutigen Amerikas auf den Punkt ─ und war dabei so lässig, dass aus dem Kunstfilm zugleich ein Kultfilm wurde. Nun ist Fincher zum Genrefilm zurückgekehrt, also dahin, wo er zuvor mit „Alien 3“, „Seven“ und „The Game“ aufgehört hatte. „Panic Room“ ist ein, im Verhältnis, kleiner Film, der in der Tradition von William Wylers „The Desperate Hours“ und „Wait Until Dark“ mit Audrey Hepburn steht; Filme, auf die auch Michael Haneke mit seinem luziden Folterstück „Funny Games“ verwiesen hatte. Der Abspann dauert nicht länger als in einer gewöhnlichen Großproduktion die Namen der Techniker. Für David Fincher also ein Schritt zurück. Doch Fincher wäre nicht der größte Hitchcock-Schüler seit Brian de Palma, würde er nicht auch in diesen kleinen Genrefilme einen Überschuss an Bedeutung packen.

Und hier müssen wir nun auf den Panic Room zu sprechen kommen, dieses mysteriöse Refugium. Es ist eine versteckte Kammer, die durch Stahlwände gegen Einbrecher abgeschottet ist, ausgerüstet mit Überwachungskameras und Überlebensrationen und getaucht in künstliches Licht. Eine Welt hinter dem Schlafzimmer-Spiegel, through the looking-glass [kursiv]; ein Welt, die für Megs androgyne Tochter Sarah (Kristen Stewart) viel grausamer wird als einst für die kleine Alice. „Haben Sie nie was von Poe gelesen?“ fragt Meg beim Anblick des Raumes. Sie wird an das schwermütige Haus Usher gedacht haben, das am Ende in Trümmern und Asche liegt. Der Panic Room: ein Raum im Raum im Raum. Wer panisch wird, kann hineinflüchten; wer hineinflüchtet, kann panisch werden. Eine Zitadelle der Wohlstandsgesellschaft, die sich die lower class [kursiv] möglichst vom Leib halten will. Sicherheit ist hier das Schlüsselwort, das die Angst vor dem Fremden und der Armutsmasse ausschließen soll.

Es nützt nichts. Plötzlich stehen die Einbrecher im Haus: ein Afro-Amerikaner (Forest Whitaker), einer, der wohl gern einer wäre, mit seinen modischen Dreadlocks (Jared Leto) und ein Fiesling mit schwarzer Maske (Dwight Yoakam). Wer hat Angst vor den schwarzen Männern? Die beiden Frauen verschanzen sich in der Sicherheitskammer, die Männer sind ausgesperrt. Die Männer wollen rein, die Frauen nicht raus. Drinnen, das wissen Meg und Sarah natürlich nicht, liegt viel Geld versteckt. Die uneinnehmbare Festung macht die Insassen selbst zu Gefangenen. Wer da Kontakt mit der Außenwelt aufnehmen will, muss es über Videobilder und Schriftzeichen tun oder das Morsealphabet blinken: Schreien ist zwecklos. Die Geschlechter haben sich auf die beiden Seiten des Burggrabens verteilt. Und das ist erst der Anfang vom Belagerungszustand. Noch nie hat die Bezeichnung „Kammerspiel“ besser gepasst.

„Wie kann man in New York leben und kein einziges verdammtes Schmerzmittel zu Hause haben?“ brüllt einer der Schurken. Wenn draußen die Stadt nicht mehr lebenswert ist und der öffentliche Raum eng und gefährlich wird, dann beginnt die Gesellschaft ihren Rückzug in die wohligen Wände des Privaten. Die sozialen Fähigkeiten verkümmern. Das Fremde da draußen wächst in der Einbildung zur Bedrohung heran. Die intimen Beziehungen nehmen alle Interessen in Beschlag. „Es ist abartig, wie sehr ich dich liebe“, sagt Meg Altman zu ihrer Tochter. „Verfall und Ende des öffentlichen Lebens“ führen zur „Tyrannei der Intimität“ ─ so hat Richard Sennett diese Doppelbewegung beschrieben.

Fincher liefert das filmische Diptychon dazu. Vor sieben Jahren ließ er uns mit „Seven“, einem kalten Film über den Niedergang der Großstadt, frösteln; „Panic Room“ ist das eisige Gegenstück im Privaten. Wo „Seven“ seine beiden Detectives auf der Suche nach dem Serienkiller durch die brutale Metropolis hetzte, sperrt „Panic Room“ die Frauen beinah bewegungslos in einen Käfig aus stählernem Beton. Wo „Seven“ nach der öffentlichen Bedrohung gehorcht hat, belauscht „Panic Room“ die Ängste im Drinnen. „Brauchen wir soviel Platz?“ fragt Meg am Ende. Es ist eine Frage der Reue.