Julian
Hanich


Texte zum Kino

“Crash” (2004) von Paul Haggis

Am Höhepunkt dieses an Höhepunkten reichen Filmes, versucht ein Polizist eine Frau aus einem zerstörten Unfallauto zu befreien. Die Zeit drängt. Benzin läuft aus. Ein paar Meter weiter brennt ein Feuer auf dem Freeway, das überzugreifen droht. Da erkennt die Frau (Thandie Newton), dass es sich bei dem Mann (Matt Dillon), der in diesem Moment sein Leben für sie riskiert, um genau jenen Polizisten handelt, der ihr am Abend zuvor bei einer Verkehrskontrolle zwischen die Beine gegriffen hat – aus sexistischen, vor allem aber rassistischen Gründen. Sie zögert kurz. Dann begibt sie sich buchstäblich in die Arme des rassistischen Retters.

Mit der Wucht eines Verkehrscrashs lässt Paul Haggis, der bisher nur durch sein Drehbuch für Clint Eastwoods „Million Dollar Baby“ aufgefallen war, an dieser Stelle zwei Handlungsteile seines weit verzweigten Debütfilms aufeinanderprallen. Und das ist bei weitem nicht das einzige Mal, dass es zu Kollisionen kommt. Im Gegenteil: Es gehört zum Prinzip von „L.A. Crash“ ein Großaufgebot an Figuren aneinander geraten zu lassen; Figuren, die zugleich gutmütig und gehässig, ängstlich und aggressiv, verletzt und verletzend sind. Ironischerweise findet alles kurz vor Weihnachten statt, dem Fest der Freude und der Behaglichkeit. Innerhalb von 36 Stunden kommt es zu einer dramatischen Verdichtung an fremdenfeindlichen Ausfällen und Konfrontationen zwischen Arm und Reich.

Wieder einmal greift dabei der Regisseur eines Los-Angeles-Films auf das Prinzip des Verflechtens episodischer Stränge zurück. Man braucht nur an Lawrence Kasdan und „Grand Canyon“ oder Robert Altman mit „Short Cuts“ zu denken. Diese Form des Erzählens ist eine demokratische, da sie kein Individuum herausgreift, sondern eine Gruppe unterschiedlicher Figuren egalitär ins Bild rückt. Es ist aber auch eine angemessene Art des Erzählens für eine Stadt, die so heterogen und weit ausgebreitet ist wie L.A., diese sonnig-düstere Megalopolis, die selbst nur durch ein Fadengewirr von Stadtautobahnen zusammengehalten wird. Keine Frage: „L.A. Crash“ ist ein Film über Rassismus und Klassengegensätze. Treffender, weil umfassender, wäre es jedoch, von einer Studie über die Vereinsamung zu sprechen, die durch Ressentiments geschürt wird.

Schuld hat dabei eben jene Stadt, deren sich endlos dahin ziehende, suburbanisierte Form den Bewohnern die zwischenmenschlichen Reibungspunkte raubt. Wer Los Angeles kennt, weiß: Es ist eine Stadt ohne öffentlichen Raum. Fremde begegnen sich nicht beim Flanieren auf dem Trottoir, wie Baudelaires poetisches Alter Ego seiner unbekannten Pariser Passantin. Deshalb gießt die urbane Struktur zusätzlich Öl ins Feuer der Furcht vor anderen Ethnien, Rassen und Schichten: Was ich nicht kenne, macht mir Angst. Stattdessen fahren die Bewohner der Stadt aneinander vorbei, in schweren Autos, hinter verspiegelten Fenstern. Hier blickt sich nur von Angesicht zu Angesicht, wer nach einem Unfall aus dem Wagen springt. Die pointierten Anfangssätze des Film lauten: „In L.A. berührt dich niemand. Man befindet sich dauernd hinter Stahl und Glas. Ich denke, die Leute vermissen die Berührungen so sehr, dass sie Kollisionen verursachen, nur um etwas zu spüren.“

Um diese menschliche Isolation zu verdeutlichen, lässt Haggis seine Figuren immer wieder in entleerten Räumen oder auf verlassenen Straßen zurück, die Türen hinter ihnen zugeknallt, ausgegrenzt, einsam. Dazu gehört Don Cheadles Kriminalpolizist, der in einem kalten Verwaltungsgebäude steht und den Kopf schüttelt über die korrupte Welt. Dazu gehört Sandra Bullocks Hausfrau am Rande des Nervenzusammenbrauchs, die auf der Treppe ihrer Villa stürzt und verletzt und hilflos liegen bleibt. Und dazu gehören auch Ryan Phillippes sensibler Streifenpolizist und der diskriminierte Kleinkriminelle, den Rapper Ludacris verkörpert. Ins Thema Vereinzelung fügt sich auch die Metapher des Türschlosses, die mehrfach wiederkehrt. Mit dem Schloss sperren sich ängstliche Menschen ein und halten sich so das Fremde vom Leib.

Als Film über Einsamkeit liegt der Vergleich mit Paul T. Andersons „Magnolia“ nahe, einem weiteren L.A.-Film mit verschachtelter Handlung. Trotz der Gemeinsamkeiten macht jedoch gerade der Kontrast deutlich, worauf Haggis hinaus will. In „Magnolia“ steht das vom Anderen gekränkte oder gar traumatisierte Ego im Mittelpunkt, hier liegt die Betonung auf der fehlenden Nähe zum Nächsten. Dort lastet das Gewicht der Vergangenheit auf den Schultern der Figuren, hier kämpfen sie mit der Bürde der ressentimentgeladenen Gegenwart. Dort wird nach – durchaus religiös zu verstehender – Vergebung und Erlösung gesucht, hier geht es um – eher soziologisch gemeinte – Toleranz und Gemeinschaft. Man könnte „L.A. Crash“ deshalb einen kommunitaristischen Film nennen. Denn ähnlich wie in den Schriften der Soziologen Amitai Etzioni, Robert Bellah und Robert Putnam schwingt auch bei Haggis ein trauriger, beinahe nostalgischer Unterton mit. Es ist die Sehnsucht nach der „good society“, der aus Solidarität, Toleranz und Vertrauen gespeisten Gemeinschaft, die sich von der atomisierten und anonymisierten Gesellschaft abhebt.

All das klingt grau und theoretisch. Doch Haggis verliest dem Zuschauer kein soziologisches Manifest. Stattdessen packt er ihn bei seiner Fähigkeit zum Mitleiden und schmeißt ihn in den brodelnden Schmelztiegel des Melodrams. Seine wirkungsästhetische Strategie beruht darauf, das Publikum mit Figuren fühlen zu lassen, deren zwischenmenschliche Bedürfnisse krankhaft unterversorgt sind. Anschließend führt er Zusammenstöße herbei, in denen dieser Mangel auf derart heftige Weise kompensiert wird, dass einem die Tränen in die Augen schießen. Die eingangs beschriebene Szene ist nur das drastischste Beispiel dafür. „L.A. Crash“ ist ein Film, der selbst das unruhige Sneak-Preview-Publikum am Postdamer Platz zu fesseln vermag. Zugespitzt gesagt: Seit „Far From Heaven“ hat es keinen bewegenderen amerikanischen Film gegeben.

Erst am Ende öffnet Haggis den emotionalen Schraubstock, in den er den Zuschauer beinahe zwei Stunden geklemmt hat. Man merkt, dass er sich verzweifelt dazu anhält, an das Gute zu glauben. Doch dieser Versuch der Versöhnung ist nicht frei von Doppeldeutigkeit. Denn ähnlich wie „Short Cuts“ und „Magnolia“ endet auch „L.A. Crash“ mit einem ungewöhnlichen Naturereignis: Was bei Altman das Erdbeben und bei Anderson der Krötenhagel war, ist bei Haggis der leise rieselnde Schnee (wobei letzterer in L.A. möglicherweise am seltensten vorkommt). Es ist, als wollte Haggis sagen: Geben wir den Figuren eine kurze Chance – doch ihre nächste emotionale Eiszeit hat längst begonnen.