Teuflische Einbildungen
Der polnische Regisseur Roman Polanski und die Imagination des Bösen
Der polnische Regisseur Roman Polanski hat in seinem Leben viele Spielarten des menschlichen Horrors kennengelernt. Diese Erfahrungen spiegeln sich in seinen Filmen. Dabei vermeidet er häufig die direkte Darstellung von Gewalt und Grauen und verlässt sich lieber auf den Vorstellungswillen des Zuschauers.
Der Mensch Roman Polanski hat dem „Bösen“ vielfach ins Gesicht gesehen: dem „Bösen“ in seinen scheußlich schillernden Facetten von Genozid, Mord, Folter, Denunziation und Vergewaltigung. Der Regisseur Roman Polanski ist dem „Bösen“ ein ganzes Filmemacherleben lang auf den Fersen geblieben, um es einzufangen, auf die Leinwand zu zerren und seine Fratze dem Zuschauer vor Augen zu führen – oder sollte man vielleicht eher sagen: es mit suggestiven Aussparungen wirkungsmächtig anzudeuten?
Auf der einen Seite stehen die persönlichen Erfahrungen: Der polnische Jude Polanski, geboren am 18. August 1933, wuchs im Krakauer Getto auf, wo er die kaltblütige Erschießung einer Frau hautnah erlebte, den Abtransport seiner Mutter mit ansehen musste und selbst nur knapp der Liquidierung des Gettos entkam. Er überlebte auf dem Land bei Bauern-Familien, die ihn versteckten. Nach dem Krieg erfuhr er, dass seine Mutter in Auschwitz vergast worden, dass sein Onkel in Buchenwald gestorben, dass sein Vater dem Tod in Mauthausen nur knapp entronnen war. Am 9. August 1969 wurde seine Frau Sharon Tate, damals im achten Monat schwanger, in ihrem Haus in den Hollywood Hills brutal von vier Mitgliedern der Gruppe um Charles Manson mit 16 Messerstichen ermordet. Mit dem Blut von Polanskis Frau hatte eine der Täterinnen noch das Wort „Pig“ an die Wand geschmiert, bevor sie floh. Er selbst stand 1977 in den USA vor Gericht, weil er ein 13-jähriges Mädchen erst zum Drogenkonsum verführt und dann oral, vaginal und anal penetriert hatte. Er entzog sich dem Urteil, als sich eine Gefängnisstrafe abzeichnete und floh im Februar 1978 nach Frankreich. Seitdem ist er nicht mehr in die USA zurückgekehrt, dem Land, wo er mit Rosemary’s Baby (1968) und Chinatown (1974) zwei seiner größten Filme gedreht hatte. Selbst seinen Oscar für die „beste Regie“ (Der Pianist) nahm er 2002 nicht selbst entgegen.
Auf der anderen Seite findet man seine filmische Auseinandersetzung mit dem Abgründigen, Niederträchtigen, Abscheulichen. Auch wenn man mit einer monokausalen Ursache-Wirkungs-Erklärung zwischen Leben und Werk selten weit kommt, liegt es dennoch nahe, in seiner Biographie zumindest eine Teilerklärung für seine Faszination für das „Böse“ zu suchen. In einem Interview erzählte er einmal: „When I was eight years old I was attacked and robbed in Krakow. Someone nearly bashed my skull in with a stone wrapped in newspaper. He hit me five times, very hard. When I woke up, I saw the blood running over my face and eyes. And ever since that day, whenever I’m standing under the shower, I feel the blood running over me.” Blut rinnt auch über das Auge des Betrachters seiner Filme – wenngleich es meist sein inneres Auge ist. Polanski hat Filme gedreht über Folter und Trauma (Der Tod und das Mädchen, 1994), den Holocaust (Der Pianist), Inzest (Chinatown), den mörderischen Willen zur Macht (Macbeth, 1971) und sadistischen Sex (Bitter Moon, 1992). Und mit Filmen wie The Fearless Vampire Killers (1967), Rosemary’s Baby und The Ninth Gate (1999) ist er immer wieder zu jenem Genre zurückgekehrt, das die Frage der manichäischen Konfrontation von „Gut“ und „Böse“ brennglasartig bündelt: dem Horrorfilm.
Das Erstaunliche dabei: Polanski meidet häufig den direkten Blick ins Gesicht des Horrors – dennoch entkommen seine Zuschauer dem Angesicht des „Bösen“ nicht. Wie ist das möglich? Anders als seine amerikanischen Kollegen Martin Scorsese, Quentin Tarantino oder Stanley Kubrick (ganz zu schweigen von der blutrünstigen Horde der Horror-Regisseure), gehört es zu Polanskis Stilprinzip, das „Böse“ nicht zu zeigen, sondern es vielmehr anzudeuten. Die Darstellung des Monsters, des Teufels, der Gewalt verlagert er geschickt von der Kinoleinwand auf die „innere“ Leinwand des Zuschauers. Mit anderen Worten: Er gelangt durch Suggestion zur Imagination, durch die Kraft der Andeutung zur Einbildungskraft. Polanski hat selbst einmal von der „landscape of the mind“ gesprochen: jener Bilder-Landschaft, bei der externe filmische Reize in interne mentale Einbildungen übergehen. Polanski behauptet, stark von Richard L. Gregorys Klassiker Eye and Brain. The Psychology of Seeing (1966) beeinflusst zu sein. Darin argumentiert der britische Psychologe, dass unsere Wahrnehmungen durch die Summe unserer optischen Erfahrungen mitgeformt werden. In seiner Autobiographie von 1984 schreibt der Filmemacher zusammenfassend: „Wir sehen weit weniger, als wir glauben – weil in unserem Gehirn bereits frühere Eindrücke gespeichert sind.“ Die Imagination in Polanskis Kino (und nicht nur dort) ist immer ein synthetischer Akt, der sich parasitär unterschiedlicher mentaler Zustände bedient: der aktuellen Wahrnehmung, der Erinnerung sowie allgemeiner konzeptueller Vorstellungen.
Dazu gibt es in ein schönes Beispiel aus dem Film The Fearless Vampire Killers (der bei uns als Tanz der Vampire bekannt wurde). Der Vampirjäger Professor Abronsius (Jack McGowran) und sein Assistent Alfred (Roman Polanski) setzen an, dem schlafenden Vampir Shagal (Alfie Bass) einen spitzen Holzpflock ins Herz zu hämmern. Polanski zeigt diese Szene nicht direkt – stattdessen nimmt er einen Umweg, indem er die Tat als Schattenwurf an die Wand projiziert. Als Alfreds Schatten auf den vom Professor gehaltenen Pflock schlägt, legen wir jedoch das in der Szene zuvor gesehene Bild des aufgebahrten Vampirs und die beiden tatsächlichen Protagonisten ‚über’ die Schattenbilder an der Wand. Man könnte von einer mentalen Doppelbelichtung sprechen: Wir sehen Imaginations- und Wahrnehmungsbild, mentales und Filmbild gleichzeitig übereinander geschichtet. Die Gewaltdarstellung wird folglich nur angedeutet und findet erst in unserem Kopf ihre volle Konkretisierung. Dass Polanski daraus auch noch einen herrlichen Gag zu ziehen in der Lage ist, beweist seine Größe in Sachen Suggestion: Nach einem Schnitt enthüllt er uns nämlich, dass die beiden gar nicht auf den Vampir eingehauen haben (wie man zunächst annehmen musste), sondern dass der Pflock in ein Kissen geschlagen wurde.
Am exemplarischsten führt uns Polanski das Wirkungsprinzip der Andeutung jedoch am berühmten Ende von Rosemary’s Baby vor Augen, auf das ich nun im Detail eingehen will. Worin geht es in Rosemary’s Baby? Das frischvermählte Ehepaar Woodhouse bezieht zu Beginn des Films ein großes, leicht unheimlich anmutendes Apartment in New York City. Wie sich herausstellt, ist mit der Wohnung, mit den Nachbarn und in der Folge auch mit Rosemary (Mia Farrow) irgendetwas nicht in Ordnung. Eines Nachts träumt Rosemary, wie sie von Satan vergewaltigt wird. Oder erlebt sie den teuflischen Beischlaf tatsächlich? Jedenfalls stellt sie wenig später fest, dass sie in jener Nacht befruchtet wurde. Die Schwangerschaft verläuft merkwürdig: Sie nimmt beinahe nichts mehr zu sich, entwickelt paranoide Züge und wähnt sich verfolgt. Oder stellt ihr tatsächlich jemand nach? Dennoch gebiert sie das Kind – nur um dann herauszufinden, dass sie von einer satanischen Sekte, zu der auch ihr Mann Guy (John Cassavettes) und das benachbarte Ehepaar Minnie (Ruth Gordon) und Roman Castevet (Sidney Blackmer) gehören, benutzt wurde, um den Sohn des Teufels auszutragen. Oder ist es gar nicht Satans Sohn?
In der besagten Schlussszene betritt Rosemary mit einem Messer bewaffnet das Wohnzimmer ihrer Wohnung, wo sich die satanische Sekte versammelt hat. Langsam, beinahe tranceartig nähert sie sich der schwarzen Wiege ihres Kindes. Da ihr das Baby sofort nach der Geburt entzogen wurde, hat sie es bis dahin noch nicht zu Gesicht bekommen. Das gleiche gilt für uns Zuschauer: Wir haben es bisher nur schreien gehört, gesehen haben wir es nicht. Der Clou an dieser Szene, ja des gesamten Films ist gerade, dass wir das Teufelskind nie tatsächlich sehen werden. Die Szene ist zunächst geprägt von nahezu völliger Stille. Nur das leise Tick-Tack, Tick-Tack einer Wanduhr ist aus dem Hintergrund zu hören. Vorsichtig zieht Rosemary den Schleier der Wiege beiseite, wobei der Film uns weiterhin bewusst den Blick auf das Kind verwehrt. Als Rosemary das Kind erblickt, weiten sich ängstlich ihre Augen. Sie reißt ihre linke Hand vor dem Mund und sieht sich erschrocken um. Die Musik schwillt an; die Streicher imitieren weibliche Schreie.
Zu diesem Zeitpunkt dürfte bei den meisten Zuschauern die Imagination noch vage und schemenhaft sein (wenn überhaupt irgendetwas visualisiert wird). Mit anderen Worten: Es stellt sich noch keine visuelle Vorstellung des monströsen Kindes ein. Dies ändert sich jedoch schrittweise – und zwar schon sehr bald. Zunächst, wenn wir Rosemary fragen hören: „What have you done to it? What have you done to its eyes?” Und dann, deutlicher noch, wenn der Nachbar Roman Castavet antwortet: “He has his father’s eyes.” Die beiden Verweise auf die Augen des Kindes legen es dem Zuschauer nahe, zur Vergewaltigungsszene zurückzugehen, in welcher für einen kurzen Moment die beängstigenden, orangefarbenen Augen des Teufels auffunkelten. Da uns der Film sehr stark nahe legt, dass Rosemary Kind identisch mit Satans Sohn, setzt er ein sehr lebhaftes Imaginationsbild frei, das sich – einerseits – aus der Erinnerung der Teufelsaugen aus der früheren Szene und – andererseits – einer Vorstellung von Babys im Allgemeinen zusammensetzt: ein mentales Bild also, in dem ein Babygesicht und teuflische, orangefarbene Augen (vergleichbar, aber nicht identisch mit den vorher im Film gesehenen) verschmelzen.
Dieses Imaginationsbild wird neu belebt und in anderen Facetten konkretisiert, wenn zwei Frauen aus der Sekte Rosemary auffordern, die Hände und Füße des Kindes anzusehen. Vor meinem mentalen Auge blitzte in diesem Moment das Bild eines Babys mit widerlichen, entstellten, braunen Händen auf, vergleichbar mit – aber kleiner als – diejenigen des Teufels in der zuvor erwähnten Vergewaltigungsszene. Da die Vergewaltigungsszene jedoch keine Darstellung der Füße des Teufels enthält, muss der Zuschauer daher auf mentales Bildmaterial jenseits des Filmes zurückgreifen. In meiner Vorstellung sah ich das Baby mit zwei Pferdefüßen ausgestattet, wie ich sie ganz ähnlich als Kind in dem beliebten Bilderbuch Hans Wundersam gesehen hatte. Meine visuelle Imagination dieser Szene bediente sich also zweier unterschiedlicher Formen der Erinnerung: Ich erinnerte mich an eine frühere Szene des Films und eine Darstellung, die ich als Kind gesehen hatte – und brachte beide in das Imaginationsbild mit ein.
Um es noch einmal zu betonen: Diese bildliche Imagination ist ein synthetischer Akt. Zwei unterschiedliche mentale Zustände – Erinnerung und allgemeine konzeptuelle Vorstellung – verbinden sich in einem dritten – der Imagination – und fördern so ein synthetisiertes Bild des Teufelssohnes zutage. Durch geschickte Manipulation bringt uns der Regisseur Roman Polanski also dazu, das Bild von Satans Sohn so lebhaft auf unsere mentale Leinwand zu projizieren, dass viele Zuschauer es danach tatsächlich als Teil des Zelluloidstreifens wähnten. In seiner Autobiographie weist Polanski auf eben diese Reaktionen mancher Zuschauer hin, „die sich einbildeten, das Baby samt teuflischen Pferdefüßen erblickt zu haben. Dabei war das einzige, was sie im Bruchteil einer Sekunde tatsächlich gesehen hatten, eine hauchfeine Überblendung der katzengleichen Augen, die auf Rosemary herabstarren – und zwar schon in ihrem Alptraum zu Beginn des Films.“ Auch mir ging es so, als ich den Film für diesen Essay kürzlich noch einmal sah: Völlig überzeugt dem Film-Bild des satanischen Kindes am Ende wieder zu begegnen, war ich überrascht, als dieses sich an keiner Stelle materialisierte. In meiner Erinnerung an den Film hatte ich die visuelle Imagination offenbar unter visueller Wahrnehmung gespeichert. Gibt es einen lebhafteren Beweis für die Macht von Polanskis unheimlichen Suggestionen des „Bösen“?
Weiterführende Literatur
• Edward Casey: Imagining. A Phenomenological Study. Bloomington: Indiana University Press, 2000.
• Paul Cronin (Hg.): Roman Polanski Interviews. Jackson: University of Mississippi Press, 2005.
• Richard L. Gregory: Eye and Brain. The Psychology of Seeing. London: Weidenfeld, 1977.
• Roman Polanski : Autobiographie. München: Heyne, 1985.